秧歌，是一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称。它原为模仿稻作劳动的一种原始舞蹈，后来成为农闲或年节时的化妆表演，其形式灵活、表演幽默、服色艳丽，深受广大群众喜爱。

形成与发展

(资料图)

朔州秧歌是由民间歌舞演变而来，直接脱胎于“土滩秧歌”。因其就地演出，一般不登台，故而得名。“土滩秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌两种。踢鼓秧歌是广泛流传于晋北一带的民间舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在广场、街头、场院“踢鼓”（踩鼓点）表演而得名，是以演员表演为主体的民间艺术，主要是在节庆、贺生、祝寿、筵宾、还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为108人，但也有30人或50人的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，成对表演，多扮成《水浒》、《西游记》中的人物，表演粗犷奔放。过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子场、小场子和过街场，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦称小秧歌，演唱曲调融合了社火曲牌、庙堂音乐和民歌小调等，以歌为主，以舞为辅，往往和踢鼓秧歌交叉进行，活动多在街头、广场、院落，常常打开场子演出一些小剧目、选场选段或整本戏。

随着“土滩秧歌”这种艺术形式的发展，秧歌艺人开始由一人领班，聚合周围村庄艺人组成“攒合班”。这种班社在朔州本土音乐的配合下，把“土滩秧歌”时期的表演艺术和演出节目进一步加工、融合，编排、演出一些适合村镇乡民观看的剧目，离开土滩，开始登上舞台。

《朔州志·艺文志》载清雍正五年（1727）知州汪嗣圣颁布的《禁夜戏示》中有：“朔宁风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻。而愚夫愚妇，方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆。……养夜之间，风清人静，萧板之声无远不闻。”另据现存朔州马邑村 《赵氏家志·记事八·唱愿戏》记载：“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏，时有亘育红秧歌为六月六日淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙，唱《祝愿》、《刘婆送子》、《拾金》、《草场》……”朔州刘家窑舞台题壁：“雍正九年七月，议合班秧歌到此一乐，唱《安安送米》、《双驴头》、《赶子》、《教子》、《斩子》……”这些记载都说明朔州秧歌在清初就有一定的演出活动。

清同治、光绪年间（1862——1908），地方剧种蓬勃发展，尤其是北路梆子的兴盛，对朔州秧歌有极大的影响。朔州秧歌突破了“玩艺儿”、“耍耍戏”、“三小”的局限，规模有所扩大，不仅能够演出情节和人物都比较简单的生活小戏，而且还演出情节复杂、角色较多的大戏，逐渐向大秧歌阶段过度，如《乌玉带》、《李达闹店》、《老少换妻》等。

民国初，众多的朔州秧歌班社常年演出，并拥有一批颇受欢迎的、在艺术上有较高造诣的演员。朔州秧歌成为该地区演出的主要剧种之一。20世纪三四十年代，朔州秧歌遭到严重破坏。农村不能正常演戏，艺人流离失所，许多班社纷纷解散，剩下的几个班社在朔州北部和南部深山中演出。演出虽然时断时续，但秧歌艺术没有在这种恶劣的环境下销声匿迹。

解放后，分散四处的艺人自愿组合，集中起来，70多个攒班秧歌分布在朔县、平鲁、山阴、应县、怀仁、神池等县的乡镇，走村串镇，巡回演出于雁北、忻州大部分地区和内蒙古西南部、河北省张家口地区、陕北一带，使朔县大秧歌进入了昌盛时期，剧目除演传统的出、会、本戏以外，还移植演出《六郎斩子》、《算粮登殿》、《明公断》、《牧羊圈》等大型剧目。1953年国家委派有关人员协助选拔技艺较高艺人，组织起一个规模大、艺术水平高的戏班—— 朔县新乐剧团，这是大秧歌第一个有组织的演出团体，1956年正式改名为“朔县大秧歌剧团”，招收了第一批女演员，行当再次扩大，增加了“武生”、“刀马旦”、“文丑”、“武丑”、“大、二花脸”、“龙套”、“校尉”等。1966年剧团被迫停演，第二年解散，艺人返乡，一直到1970年剧团恢复，艺人们再次回团，重整旗鼓，招收了第三批学员，并在全县成立了21个业余秧歌剧团。“文革”结束后，戏曲获得新生，1977年历史剧重新返回舞台，“朔县大秧歌剧团”先后排演了《十五贯》、《逼上梁山》等历史剧。1979年文化部艺术研究院又为朔州秧歌传统戏《泥窑》录像。上世纪80年代，百姓对看戏的渴望程度继续刺激着民间小戏的演出市场，朔州秧歌再度焕发出勃勃生机，但进入上世纪90年代后，朔州秧歌受到了多方面的挑战，面临严重的生存问题。

剧目与传承

朔州秧歌现存传统剧目50多个。土滩秧歌阶段只有 《拉老汉》、《割红缎》、《打酸枣》等剧目，登上舞台发展比较成熟之后，逐渐增加“出、会、本”戏，如：《金哥报喜》、《三复生》、《三贤》等剧目。“出戏”多为独场独幕，“会戏”介于“出戏”、“本戏”之间。艺人和民众根据情节和角色，习惯把这些剧目分为大戏和小戏。表现爱情生活的有《观灯》、《嫖夜》、《王小赶脚》、《梁山伯下山》等；表现家庭生活的有《拉老汉》、《打刀》、《顶灯》、《杀狗》、《教子》、《赶子》、《三贤》、《豆腐换妻》、《花亭》、《搬窑》、《冯魁卖妻》等；表现将相宫庭生活的有《过江》、《赶斋》、《搬母》、《龙蛇阵》等；表现忠奸斗争的有《杀山》、《杀楼》、《刘唐下书》、《三复生》、《烈女传》、《乌玉带》等；具有迷信色彩的有《大上吊》、《大劈棺》、《骂经殿》、《刘全进瓜》等。这些剧目中，以道教故事和民间故事为主，生活剧居多，是当地艺人根据现实生活实际创造的，因而生活气息浓厚，地方色彩丰富，充分表现着塞外人民的民俗民风。即使是历史剧，也多与社会生活相关。除一部分含有黄色、迷信因素外，大多数思想健康、主持正义、观点明朗，颂扬真、忠、善；鞭笞伪、奸、恶。尤其是“三小门”戏，关目简单、线头单一，演出风格诙谐嬉笑、插科打诨，形式灵活多样，独唱、对唱、轮唱、重唱、助唱等一应俱全，重在反映普通民众的生活情趣，在一定程度上也展现了朔州秧歌的地方特色。

朔州秧歌著名老艺人张元业，小名元顺，艺名元顺旦，朔州市城区里磨疃村人，曾拜薛宏、常海为师，20岁时随师住秧歌班社学唱，后被朔州、应县、内蒙古等地区的很多秧歌班社聘为青衣演员，《夜宿花亭》中的张美英、《明公断》中的秦香莲、《断桥》中的青蛇是他的拿手角色。从1953年新乐剧团到1956年朔州大秧歌剧团成立，他一直担任青衣演员，并教出白俊英等十几位女徒弟。当地百姓有“看看元顺旦，三天不吃饭”的说法。其子张福自幼随父学艺，精通敲、打、吹、拉、弹、唱各种技艺，培训出秧歌艺术人才100多人，是朔州秧歌优秀的传承人。

现状分析

20世纪80年代初，朔州当地组织起众多业余演出戏班，而且许多村庄都要唱戏，有的村庄一年要唱两三次，戏曲演出市场比较广阔。但上世纪90年代以来，城乡发生新的变化，虽然村庄在很大程度上继承和延续了传统文化与生活习俗，但相对于以前，朔州秧歌却面临着演出市场激烈竞争的挑战。当地的演出市场中不仅有秧歌，而且道情、耍孩儿、北路梆子等剧种同样也受到广大群众的热烈欢迎，这些剧种众多的戏班演出直接挤压着朔州秧歌的演出市场。除了演出市场的萎缩之外，多样化娱乐形式的冲击，也是朔州秧歌所面临的市场挑战之一。现代社会信息交流频繁，电影、电视、网络对传统戏曲艺术的冲击十分明显，加之音乐、舞蹈、曲艺等迅速发展，文艺舞台上已形成一个“百花争艳”的繁荣局面，各类艺术品种都会不同程度地影响和制约着朔州秧歌的生存与发展。

社会环境的变化确实能够给朔州秧歌的演出市场带来一定的影响，但是从根本上讲主要问题还是出在自身的体制建设上。再加上近些年来随着老一辈艺人的相继去世，演出水平已经大打折扣；另外创编人员匮乏、剧目落伍、优秀演员流失、后备人才缺乏、剧团管理模式和运作机制不健全等因素，使得“朔城区大秧歌剧团”只能在文化局的领导下参加一些公益演出或社会活动，面临举步维艰的尴尬境地。

朔州秧歌长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究我国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。朔州秧歌的发生、生存又与当地经济、文化等有密切的关系，探究其在特定地域中的生存形态又能展现一方风土文化。但由于现代多元文化的冲击和受表演的时限性影响，朔州秧歌与其他民间传统艺术形式一样，渐渐走向濒危境地，抢救保护工作时不我待。 刘霄

链接：朔州秧歌现以舞蹈（踢鼓秧歌）和戏曲（大秧歌）两种表演形式活动于民间，是融武术、舞蹈、戏曲于一体的综合性民间艺术。其中大秧歌唱腔为板腔与曲牌的“综合体”。剧目以道教故事和民间故事为主，现存传统剧目50多个，流行于朔州市及内蒙古南部、河北张家口及陕西靠近山西的市县。

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